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淺論境界、意境與意象
境界、意境、意象都是中國(guó)古代文論中的重要范疇。下面是小編收集整理的關(guān)于淺論境界、意境與意象，歡迎閱讀，希望大家能夠喜歡。
淺論境界、意境與意象 篇1
境界一詞出現(xiàn)于文論中大約在南宋時(shí)期。李涂《文章精義》說(shuō)，“作世外文字，須換過(guò)境界�！肚f子》寓言之類，是空境界文字；靈均《九歌》之類，是鬼境界文字；子瞻《大悲閣記》之類，是佛境界文字；《上清宮辭》之類，是仙境界文字�！比~燮《原詩(shī)》說(shuō)，杜甫詩(shī)“《夔州雨濕不得上岸》作‘晨鐘云外濕’，妙悟天開(kāi)，從至理實(shí)事中領(lǐng)悟，乃得此境界也�！�)這都是指文學(xué)作品寫(xiě)出的境地。
境界可在文學(xué)之外，或指地域疆界，如東漢班昭《東征賦》說(shuō)，“到長(zhǎng)垣之境界，察農(nóng)野之居民�！痹诜鸾探�(jīng)籍中也有境界一詞，大致是指精神心智的活動(dòng)范圍或向往區(qū)域。曹魏天竺三藏康僧鎧譯《無(wú)量壽經(jīng)》說(shuō)，“比丘白佛，斯義宏深，非我境界�！北蔽浩刑崃糁ёg《入楞伽經(jīng)》說(shuō)，“妄覺(jué)非境界”宋僧道原《景德傳燈錄》說(shuō)，“問(wèn)：若為得證法身？師曰：越盧之境界。”一般言談中，境界也有佛教這種用法。
唐代王昌齡在其《詩(shī)格》中說(shuō)：“詩(shī)有三境。一曰物境。欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境；極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思；了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂(lè)愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”王昌齡對(duì)詩(shī)之境作了重要的劃分，并認(rèn)為境與象有關(guān)，故有“境象”之說(shuō)。“情境”“意境”，實(shí)為情之境、意之境，即反映到詩(shī)中的情感狀態(tài)�！熬场辈⒎蔷吧馕�，故此有“令境生”之說(shuō)。王昌齡的“詩(shī)有三境”說(shuō)，可以理解為，物境偏于形似，情境偏于表情，意境偏于意蘊(yùn)。
王國(guó)維在《人間詞話》對(duì)境界的論述，首先是指文學(xué)作品寫(xiě)出的境地。他說(shuō)，“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。”境界不局限于詞，他明確說(shuō)，“詩(shī)詞皆然。持此以衡古今作者，可無(wú)大誤也。”“滄浪之所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過(guò)道其面目；不若鄙人拈出境界二字，為探其本也�！彼丫辰缱鳛槲膶W(xué)的審美理想。
王國(guó)維對(duì)境界還有大小之分，他說(shuō)，“境界有大小，不以是而分優(yōu)劣。‘細(xì)雨魚(yú)兒出，微風(fēng)燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，風(fēng)鳴馬蕭蕭’？‘寶簾閑掛小銀鉤’，何遽不若‘霧失樓臺(tái)，月迷津渡’也？”但是，王國(guó)維所謂境界，主要是講景和情兩方面。他說(shuō)，“境非獨(dú)謂景物也；喜怒哀樂(lè)，亦人心中之一境界�！贝蠹s偏于景的，是所謂“無(wú)我之境”；偏于情的，是所謂“有我之境”�！坝杏形抑�，有無(wú)我之境�！疁I眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮’，有我之境也�！删諙|籬下，悠然見(jiàn)南山’，‘寒波淡淡起，白鳥(niǎo)悠悠下’，無(wú)我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為物，何者為我。古人為詞，寫(xiě)有我之境為多，然未嘗不寫(xiě)無(wú)我之境。此在豪杰之士能自樹(shù)立耳�！薄盁o(wú)我之境，人惟于靜中得之；有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之。故一優(yōu)美，一宏壯也�！薄澳軐�(xiě)真景物、真感情者謂之有境界；否則謂之無(wú)境界�！边@種“真”是可以檢驗(yàn)的，即能否讓人具體感受到。他說(shuō)，“大家之作，其寫(xiě)情也必沁人心脾，其寫(xiě)景也必豁人耳目，無(wú)矯揉裝束之態(tài)，以其所見(jiàn)者真，所知者深也�！睆耐鯂�(guó)維舉出的作品例證來(lái)看，這“有我之境”，相當(dāng)于王昌齡所說(shuō)的情境；“無(wú)我之境”，相當(dāng)于王昌齡所說(shuō)的意境。
換一角度，王國(guó)維認(rèn)為又有所謂“寫(xiě)境”、“造境”兩大類，當(dāng)然二者之間有聯(lián)系。他說(shuō)：“有造境，有寫(xiě)境，此理想與寫(xiě)實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩(shī)人所造之境必合于自然，所寫(xiě)之境必鄰于理想故也�！�
王國(guó)維又提出了以所謂“隔與不隔之別”為依據(jù)判斷是否有境界。他聯(lián)系具體作品說(shuō)，“‘生年不滿百，常懷千歲憂；晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游；服食求神仙，多為藥所誤；不如飲美酒，被服紈與素�！瘜�(xiě)情如此，方為不隔�！删諙|籬下，悠然見(jiàn)南山，山氣日夕佳，非鳥(niǎo)相與還�！焖岂窂]，籠罩四野，天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低現(xiàn)牛羊�！瘜�(xiě)景如此，方為不隔。”“陶謝之詩(shī)不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩(shī)不隔，山谷則稍隔矣�！靥辽翰�，空梁落燕泥’等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽(yáng)公《少年游》詠春草上半闕云：‘闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。千里萬(wàn)里，二月三月，行色苦愁人。’語(yǔ)語(yǔ)都在目前，便是不隔。至云：‘謝家池上，江淹浦畔’，則隔矣。白石《翠樓吟》：‘此地，宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草，萋萋千里�！闶遣桓�。至‘酒祓清愁，花消英氣’，則隔矣�！�
境界有時(shí)又是指某一文體的境域。明江進(jìn)之《雪詩(shī)小書(shū)》說(shuō)，“詩(shī)之境界，到白公不知開(kāi)拓多少。較諸秦皇、漢武開(kāi)邊取境，異事同功�！比~燮《原詩(shī)》說(shuō)，“蘇軾之詩(shī)，其境界皆開(kāi)辟古今之所未有，天地萬(wàn)物，嬉笑怒罵，無(wú)不鼓舞于筆端，而適如其意之所欲出。”袁枚《隨園詩(shī)話》說(shuō)，“自格律嚴(yán)而境界狹，議論多而性格離矣�！�
所謂境界，不限于文學(xué)。王國(guó)維《人間詞話》認(rèn)為人生也有種種境界，或說(shuō)種種境地。他以古人詞句為喻說(shuō)，“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問(wèn)者，必經(jīng)過(guò)三種之境界。‘昨夜西風(fēng)雕碧樹(shù)，獨(dú)上高樓，望盡天涯路’，此第一境也�！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴’，此第二境也。‘眾里尋他千百度，回頭驀見(jiàn)，那人正在，燈火闌珊處’，此第三境也�！蓖鯂�(guó)維認(rèn)為，詩(shī)人之所以是詩(shī)人，在于他能把常人習(xí)見(jiàn)身處之境地，轉(zhuǎn)化為心中詩(shī)的境界，或說(shuō)詩(shī)的某種境地，然后寫(xiě)出來(lái)。王國(guó)維說(shuō)，“一切境界，無(wú)不為詩(shī)人設(shè)。世無(wú)詩(shī)人，即無(wú)此種境界。夫境界之呈于吾心而見(jiàn)于外物者，皆須臾之物，惟詩(shī)人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字�！薄熬辰缬卸河性�(shī)人之境界，有常人之境界。詩(shī)人之境界，惟詩(shī)人能感之而能寫(xiě)之�！保ā肚逭嫦壬z事·尚論三》）周頤將境界用于作者創(chuàng)作時(shí)的境地，他說(shuō)，“填詞要天資，要學(xué)歷。平日之閱歷，目前之境界，亦與有關(guān)系。”
綜合起來(lái)看，王國(guó)維的.所謂有境界，也即是指能寫(xiě)出具體、鮮明的藝術(shù)形象。
在《意境雜談》中，李澤厚對(duì)“境界”說(shuō)則進(jìn)行了專門深入地論述，他說(shuō)：“‘意境’也可稱作‘境界’”，但“比稍偏于單純客觀意味的‘境界’二字似更準(zhǔn)確�！彼运陀谩耙饩场币辉~代替了“境界”。他認(rèn)為意境“是客觀景物與主觀情趣的統(tǒng)一”。這樣就從一般意義上對(duì)意境概念作了總的概括，后來(lái)的人在談?wù)撘饩硢?wèn)題時(shí)都不能離開(kāi)情景交融這一基本的范疇。但是李澤厚對(duì)“意境”的分析更多地代表了現(xiàn)代人對(duì)于意境的認(rèn)識(shí)，至于前人對(duì)這個(gè)問(wèn)題是怎么看的就應(yīng)該從縱的歷史的角度加以考察了。
淺論境界、意境與意象 篇2
意境，是中國(guó)古典美學(xué)獨(dú)創(chuàng)的重要范疇，是藝術(shù)創(chuàng)作和審美欣賞的紐帶。意境，是詩(shī)人主觀之“意”和客觀生活之“境”的辯證的統(tǒng)一。意，包括情與理，即詩(shī)人對(duì)生活的獨(dú)特感受、認(rèn)識(shí)、理解和發(fā)現(xiàn)，它不是赤裸裸的說(shuō)出，需要借景物表現(xiàn)。境，指事物的形與神，即經(jīng)詩(shī)人提煉出來(lái)的“這一個(gè)”的生動(dòng)形象及其精神本質(zhì)。意與境離，則導(dǎo)致兩傷，則不成其為詩(shī)，或破壞詩(shī)的韻美；意與境合，則造成二者高度統(tǒng)一，天然契合，達(dá)到情與景偕，意與境共，這樣一個(gè)富有立體真實(shí)感的完美境界�！罢Z(yǔ)盡而意不盡”指的就是意境。
對(duì)于“意境”與“境界”之間的關(guān)系有兩種不同的看法，一種看法是將意境作為中國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)中最基本的范疇來(lái)考慮，認(rèn)為“意境”的外延擴(kuò)大，不僅包括王國(guó)錐的“境界”說(shuō)，還可以包括王士禎講的“神韻”，嚴(yán)羽講的“興趣”，皎然講的“取境”等等，總之，中國(guó)古典美學(xué)應(yīng)以“意境”為中心。(見(jiàn)蘭華增《皎然“詩(shī)式”論取“境”》)另一種看法是將“意境”的內(nèi)容加以限制，認(rèn)為“意境”只是“境界”的一種，如范寧在《關(guān)于境界說(shuō)》一文中認(rèn)為：“境界本有三種；物境，情境，意境。意境只是境界的一種而已”�！熬辰绫纫饩车姆秶鷱V闊些，它指主觀想象也指客觀景象的描述，而意境則側(cè)重于主觀情思的抒寫(xiě)�！�
要把握“意境”的本質(zhì)，就必須了解它所產(chǎn)生的原因，作溯源工作。意境這一概念最早由王昌齡明確提出。意境是文學(xué)作品中的一種境地，但又不是一般的境地，是有意蘊(yùn)的境地。其意在人生，或以寫(xiě)自然山水以見(jiàn)人生。所謂“意境”，就是作者在詩(shī)歌與散文中，通過(guò)形象描寫(xiě)表現(xiàn)出來(lái)的境界和情調(diào)，是抒情作品中呈現(xiàn)的情景交融、虛實(shí)相生的形象。同時(shí)也包括作者誘發(fā)和開(kāi)拓的審美想象空間。
意境，是中國(guó)獨(dú)有的一個(gè)詩(shī)學(xué)和美學(xué)術(shù)語(yǔ)，也是中國(guó)對(duì)世界的貢獻(xiàn)。西方國(guó)家文學(xué)理論中沒(méi)有“意境”之說(shuō)。但是西方國(guó)家的小說(shuō)散文中有意境的創(chuàng)造。比如《簡(jiǎn)愛(ài)》中對(duì)桑菲爾德莊園的環(huán)境氛圍的營(yíng)造，就是一種意境。在中國(guó)，意境理論的淵源可以追溯到先秦哲學(xué)，如老子的“大象無(wú)形”說(shuō)，實(shí)際上就是指意境�！熬场被颉熬辰纭痹感扌姓哳I(lǐng)悟佛法所能達(dá)到的境地，語(yǔ)出佛經(jīng)，為南朝詩(shī)學(xué)借用。如劉勰《文心雕龍·隱秀》評(píng)詩(shī)，有“境玄思�！敝Z(yǔ)，可見(jiàn)意境說(shuō)初見(jiàn)端倪。王昌齡的《詩(shī)格》首創(chuàng)了“意境”一詞。到了唐代，皎然在《詩(shī)式》中提出“取境說(shuō)”，即由境而來(lái)，由思而來(lái)。權(quán)德輿提出“思與境諧”的理論。司空?qǐng)D《詩(shī)品》提出“境生于象外”之說(shuō)。劉禹錫發(fā)展了“境生于象外”之說(shuō)。宋人嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》中提出“言有盡而意無(wú)窮”之說(shuō)，對(duì)意境理論的形成多有探討。意境體現(xiàn)著充分發(fā)展的個(gè)性和個(gè)體意識(shí)，它具有對(duì)現(xiàn)實(shí)境界超越的根本特性，它能把內(nèi)心世界和對(duì)象世界的最細(xì)微、最獨(dú)特的東西傳達(dá)出來(lái)。
作為概念來(lái)說(shuō)，“意境”早在唐代就誕生了，但對(duì)意境的完備闡釋和總結(jié)卻在明清。而把“意境”作為中國(guó)美學(xué)的中心范疇與核心概念，并以極大的理論自覺(jué)從邏輯上來(lái)揭示“意境”概念的內(nèi)涵與外延、構(gòu)成與類型、創(chuàng)作與鑒賞，從而使之不僅具有嚴(yán)整的理論形態(tài)，而且使之成為文學(xué)藝術(shù)內(nèi)在本質(zhì)最高理論概括的則首推王國(guó)維。“意境”之所以在今天仍然是一個(gè)具有鮮活生命力的重要美學(xué)概念，與王國(guó)維對(duì)它所作的創(chuàng)造性研究具有極為密切的關(guān)系。與以往的理論家相比，王國(guó)維對(duì)意境的研究，至少有三點(diǎn)是值得注意的：
第一，在王國(guó)維之前的許多理論家或作家，雖然都直接運(yùn)用過(guò)“意境”（或境界）的概念，或者表述過(guò)與意境相關(guān)的思想觀點(diǎn)，但真正對(duì)其基本涵義進(jìn)行理性剖析和概念規(guī)范的卻幾乎沒(méi)有，更不用說(shuō)自覺(jué)運(yùn)用“意境”來(lái)概括和揭示文學(xué)的本質(zhì)特征。意境范疇只是到了王國(guó)維，才不僅被加以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇砸?guī)范，而且被自覺(jué)運(yùn)用到對(duì)文學(xué)本質(zhì)的分析上。
第二，在王國(guó)維之前，意境概念實(shí)際上是混雜于氣質(zhì)、風(fēng)骨、興趣、神韻、格調(diào)等概念之中，與它們相互并列，并無(wú)層次本末之分的。而大多數(shù)詩(shī)論家們，則無(wú)論是標(biāo)榜“興趣”，還是倡導(dǎo)“神韻”，其實(shí)也都還是在形式技巧和外在表現(xiàn)上繞圈子，仍未能深入到文學(xué)的內(nèi)在本質(zhì)中去。而王國(guó)維不僅明確地把“境界”列為一個(gè)獨(dú)立的美學(xué)概念，而且把它從其他的美學(xué)概念中剝離出來(lái)并旗幟鮮明地將其推舉為最高的美學(xué)范疇。《人間詞話·刪稿》：“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣�！薄度碎g詞話》中主要使用“境界”概念，而實(shí)際上，在王國(guó)維的美學(xué)論著中，“境界”與“意境”這兩個(gè)概念被經(jīng)常交互使用，并未作嚴(yán)格的區(qū)分，兩者的涵義是基本一致的。（參見(jiàn)陳良運(yùn)《中國(guó)詩(shī)學(xué)體系論》、葉朗《中國(guó)美學(xué)史大綱》）。
第三，由于王國(guó)維既具有深厚的國(guó)學(xué)功底，又對(duì)西方哲學(xué)作過(guò)深入細(xì)致的研究，因此，他對(duì)意境的闡釋獨(dú)比前人要深刻得多，更重要的是他在意境概念中實(shí)際上已經(jīng)注入了一種不同于傳統(tǒng)的新的文藝思想，那就是他消解了（雖然是不自覺(jué)地）這一范疇所蘊(yùn)涵著的以和諧為指歸，以“情景妙合”為標(biāo)志的古典審美理想，而代之以情與景主客二分，蘊(yùn)涵著矛盾沖突的以“真實(shí)”為標(biāo)準(zhǔn)，以“自然”為理想的新的審美觀。總之，王國(guó)維并不僅僅只是古典意境理論的一位總結(jié)者和集大成者，他更是中國(guó)美學(xué)由古典時(shí)代即將步入現(xiàn)代的一個(gè)預(yù)言者和積極的開(kāi)拓者。王國(guó)維在《人間詞話》說(shuō)：“境，非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂(lè)，亦人心中之一境界。故能寫(xiě)真景物，真感情者，謂之有境界；否則謂之無(wú)境界�！薄拔恼轮�，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出�！碑�(dāng)代文藝?yán)碚摷易诎兹A說(shuō)：“意境是情與景（意象）的結(jié)晶品�！备爬ㄆ饋�(lái)，意境就是“情由境生、情景交融”的那種藝術(shù)境界。
張少康在《論意境的美學(xué)特征》中說(shuō)：“中國(guó)古代藝術(shù)意境的基本特征是：以有形表現(xiàn)無(wú)形，以有限表現(xiàn)無(wú)限，以實(shí)境表現(xiàn)虛境，使有形描寫(xiě)和無(wú)形描寫(xiě)相結(jié)合，使有限的具體形象和想象中無(wú)限豐富形象相統(tǒng)一，使再現(xiàn)真實(shí)實(shí)景與它所暗示、象征的虛境融為一體，從而造成強(qiáng)烈的'空間美，動(dòng)態(tài)美，傳神美，給人以最大的真實(shí)感和自然感�！边@里，作者試圖綜合能表現(xiàn)意境美學(xué)特征的內(nèi)容，對(duì)“意境”作一具有理論高度的美學(xué)總結(jié)，但是在他所講的構(gòu)成意境特征的四個(gè)方面的內(nèi)容之間還缺乏一種有機(jī)的內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。
意境概念是在我國(guó)古代長(zhǎng)期的文化傳統(tǒng)中孕育出來(lái)的，它的產(chǎn)生和發(fā)展都與我國(guó)古代特定時(shí)期的思想文化有十分密切的聯(lián)系。我們只有將它放到特定的歷史文化中考察，才能把握其豐富的內(nèi)容，才能明白這一概念自身所凝聚著的民族的審美精抻，才能逐步以“意境”為核心建立起一套自己民族的文學(xué)理論范疇和體系。
用現(xiàn)代的理論來(lái)解釋古代文學(xué)傳統(tǒng)中產(chǎn)生的“意境”說(shuō)，用外來(lái)的理論分析中國(guó)古代的文論，如認(rèn)為“意境”與“典型”相等，“境界”就是“藝術(shù)形象”等。這樣做的好處是使“意境”說(shuō)便于為今天的人所理解，使人們認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代文論可以從古代文論中吸取營(yíng)養(yǎng)。下面我們以李白的五絕《獨(dú)坐敬亭山》為例來(lái)加深對(duì)意境的理解，詩(shī)云：“眾鳥(niǎo)高飛盡，孤云獨(dú)去間。相看兩不厭，只有敬亭山”。按照通常的評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)，稱之為有意境的作品是沒(méi)有問(wèn)題的。這首描寫(xiě)景物的詩(shī)實(shí)在很有限，只20個(gè)字，不過(guò)眾鳥(niǎo)、孤云，敬亭山而已。其中鳥(niǎo)與云又只是帶有幾分抽象的總稱，山也未加任何描繪，說(shuō)不上鮮明與生動(dòng)。但全詩(shī)卻表了作者徹悟人生、傲然自得、委順自然的態(tài)度。正如水來(lái)帆近而充實(shí)，水逝帆遠(yuǎn)而悵然，鳥(niǎo)飛云去的物態(tài)與作者孤高、惆悵的心緒是相應(yīng)的，而屹立的山峰則與作者堅(jiān)定的意志相應(yīng)。更妙的是，四散飛去漸消逝于天際的小鳥(niǎo)，緩緩飄浮的云朵與巍然屹立韻山峰組合在一起，消逝的與永恒的，渺小的與高大的、匆匆的與緩緩的，形成了鮮明的對(duì)比。這種對(duì)比正與作者拋棄凡俗，孤高自賞的心理相契合，并構(gòu)成了通體協(xié)調(diào)的心理環(huán)境。《敬亭山》字僅二十，物象亦寥寥，卻在讀者想象中展現(xiàn)出廣闊的空間，飛鳥(niǎo)將目光引向天際，孤云在頭頂漂移，山峰矗立在面前，三者相映，就構(gòu)成了一個(gè)小小的天地。人的心理機(jī)制是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)，認(rèn)識(shí)、情感、知覺(jué)、意志等因素經(jīng)常是在統(tǒng)一的整體中發(fā)揮各自的作用。就文藝創(chuàng)作而言，情感活動(dòng)固然是心理諸因素中最活躍者，但并非唯一活躍因素，思緒、意志往往也伴隨情感介入其間，而在不同的作品中，有著不同的比重和不同的表現(xiàn)形式。我們所謂的意味，就不僅指情感，而且包括寓于作品的體認(rèn)人生的睿智。對(duì)于意境之作，這種睿智是含蓄蘊(yùn)藉，消融于整個(gè)作品中的，使讀者有“味之無(wú)盡”、“握手已違”的感覺(jué)。
淺論境界、意境與意象 篇3
在“意境”與“意象”的關(guān)系上，有人認(rèn)為兩者是相等的，有人則主張意象只是構(gòu)成詩(shī)歌意境的藝術(shù)形象，與“意境”還不完全是一回事，筆者是同意后一種看法的。
意象，所謂“意”，就作品而言，是指一篇作品中所要表達(dá)的中心思想，類似我們所說(shuō)的“主題”；從主客體、物我關(guān)系來(lái)看，“意”當(dāng)指詩(shī)人及其思想感情。所謂“象”，就是詩(shī)歌作品了，是詩(shī)人所描寫(xiě)的客觀事物了。在詩(shī)的寫(xiě)作中，無(wú)妨把“意”的把握，看作主要是一種理性的抽象思維，而意之“達(dá)”，主要是—種感性的形象思維；前者是構(gòu)成詩(shī)的內(nèi)容必不可少的條件與手段，后者是表現(xiàn)詩(shī)的內(nèi)容必不可少的條件與手段。當(dāng)然，這樣理解只是為了便于說(shuō)明問(wèn)題，實(shí)際上在詩(shī)人的創(chuàng)作活動(dòng)中，抽象思維與形象思維往往是同時(shí)進(jìn)行而無(wú)法強(qiáng)分，兩種思維活動(dòng)是對(duì)立而又統(tǒng)—的。
從美學(xué)高度來(lái)看，只有意與象，我與物，主體與客體、情與景融交在一起，才能創(chuàng)作出美的藝術(shù)境界。此時(shí)的“象”(或“境”)已不是純客觀的物了，已是經(jīng)過(guò)心靈化了的，它已浸染上了作家的主體情志，它是情志的“感性顯現(xiàn)”，一般稱之為“意象”，即含主體情志的客體物象。在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，不論是詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇的創(chuàng)作都會(huì)涉及到物我關(guān)系，只是他們所走的途徑，所堅(jiān)持的法則不同而已。詩(shī)歌創(chuàng)作是強(qiáng)調(diào)“物化”境界，即物我合一的境界，情景交融、寓情于景、借景抒情的意境，這是一種詩(shī)中所描繪的生活圖景與所表現(xiàn)的思想感情融合一致所形成的一種藝術(shù)境界。在繪畫(huà)藝術(shù)中，鄭板橋?qū)⑽镂谊P(guān)系歸納為眼中之竹、胸中之竹、手中之竹的“竹象三意說(shuō)”。
在意象的組合中，“象”是外包的感性，“意”是內(nèi)含的理性，張力發(fā)生于“意”的多樣性、多向性與特定的“象”的對(duì)抗之中：向外彌散的“意”的力與相對(duì)內(nèi)向緊縮的'“象”力相互作用，使文本圓漲。極佳的意象總是包孕無(wú)限的意蘊(yùn)，任何個(gè)人也不能把意象的“謎底”全猜出來(lái)，于是求解的沖動(dòng)和意象的無(wú)限性之間就形成一種征服與反征服的斗爭(zhēng)：鑒賞者因有所解而興奮，而意象又不斷發(fā)射出新的審美信息讓人猜不透，“思而咀之，感而契之”，最終只能感嘆“邈哉深矣”，絕議論而窮思維，引人于冥思恍惚之境，以至“言語(yǔ)道斷，思維路絕”（葉燮《原詩(shī)·內(nèi)篇下》）。同質(zhì)的單個(gè)意象組接在一起，意的合力會(huì)促發(fā)每一象中同質(zhì)的意，使得意的含量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于單象相加之和；異質(zhì)的意象并置在一起時(shí)，意象的張力則產(chǎn)生于意象之間的沖撞。
意境與意象的關(guān)系，根據(jù)童慶炳的界定，我們可以看到：首先，意象是一個(gè)個(gè)表意的典型物象，是主觀之象，是可以感知的，實(shí)在的，具體的；意境是一種境界和情調(diào)，它通過(guò)形象表達(dá)或誘發(fā)，是要體悟的、抽象的，是一種氛圍。其次，意象或意象的組合構(gòu)成意境，意象是構(gòu)成意境的手段或途徑。正確的把握二者都需要想象，即形象思維。這就是說(shuō)，在文學(xué)創(chuàng)作中，總是意象在先，意境在后。是先有一個(gè)個(gè)意象在作者的腦子里，組合融合化為一種意境。
“意象”與“意境”是兩個(gè)容易混淆的概念。它們有其相通、相似的一面，但又分屬于兩個(gè)不同的美學(xué)范疇，有著各自獨(dú)特的內(nèi)涵和審美特征。同時(shí)，意境和意象有著包容和被包容的關(guān)系,意象無(wú)窮的張力形成了意境整體上無(wú)窮的魅力，意境的形成包含了許多客觀存在的物象。它們是相輔相成、相得益彰、相互依賴的關(guān)系。就是說(shuō)，沒(méi)有意象，難以組合融合成一種意境；而沒(méi)有意境，那些物象只是一盤散沙，沒(méi)有靈魂。它們的區(qū)別在于：
第一，意象是以象寓意的藝術(shù)形象，意境是由那寓意之象生發(fā)出來(lái)的藝術(shù)氛圍�？梢耘e例說(shuō)明：如白樸的《秋思》：“孤村落日殘霞，輕煙老樹(shù)寒鴉，一點(diǎn)飛鷗影下。青山綠水，白草綠葉黃花�！惫膊⒘辛耸䝼�(gè)意象，雖也鮮明生動(dòng)地呈現(xiàn)出絢麗的秋色圖，但并無(wú)飽滿深摯的情感，缺乏“情與景”“情與理趣”的自然融合，就無(wú)法構(gòu)成“誘發(fā)”人想象的“審美空間”，缺乏意境，當(dāng)然就難以感人了。再看馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》就是一首通過(guò)一組意象有機(jī)組合而成為優(yōu)美意境的杰作：“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯�！贝松⑶鸂I(yíng)造了一個(gè)游子思?xì)w而不得、觸景生情的凄涼悲清的意境；為了完成此意境的營(yíng)造，作者構(gòu)筑了“枯藤、老樹(shù)、昏鴉、古道、西風(fēng)、瘦馬、夕陽(yáng)、斷腸人、天涯”等意象，把這些名詞意象直接連綴，產(chǎn)生的悲涼氣氛就是意境。通過(guò)這兩首詩(shī)我們可以感受到意象與意境的鮮明區(qū)別。
第二，意象是實(shí)有的存在，意境是虛化了的韻致和意味。比如海子的《日記》，這是他死前在青海德令哈寫(xiě)的一首詩(shī)。單個(gè)地挑出來(lái)那些意象，就是：德令哈（地名）、戈壁、草原、姐姐、淚滴、荒涼的城等。然而，作者通過(guò)這些意象，一一組合起來(lái)，表達(dá)了對(duì)“姐姐”的思念。請(qǐng)看原詩(shī)：“姐姐，今夜我在德令哈，夜色籠罩。姐姐，我今夜只有戈壁。草原盡頭，我兩手空空。悲痛時(shí)握不住一顆淚滴。姐姐，今夜我在德令哈，這是雨水中一座荒涼的城。除了那些路過(guò)的和居住的。德令哈……今夜，這是唯一的，最后的抒情；這是唯一的，最后的，草原。我把石頭還給石頭，讓勝利的勝利。今夜清稞只屬于她自己。一切都在生長(zhǎng)。今夜我只有美麗的戈壁空空。姐姐，今夜我不關(guān)心人類，我只想你�！睆暮Ｗ拥倪@首詩(shī)，我們可以看出，意象的實(shí)在性；同時(shí)也可看出，意境的韻味，那是一個(gè)被虛化了的世界。
第三，意境是作家所追求的藝術(shù)創(chuàng)造的終極目標(biāo),意象則只是營(yíng)造意境的手段和材料。脫離意境的意象建構(gòu)是不成功的蒼白無(wú)力的意象；沒(méi)有意象的意境是平淡無(wú)味的，難以給人美感的失敗之作。一個(gè)作家，終生追求的目標(biāo)，就是創(chuàng)造藝術(shù)形象，也就是營(yíng)造當(dāng)然。
下面我們以俞平伯、朱自清二人的同名散文《槳聲燈影里的秦淮河》為例，來(lái)綜合說(shuō)明境界、意境、意象三者密不可分的關(guān)系�？梢哉f(shuō)兩篇《槳》文都是境界極佳的，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的瑰寶，中國(guó)散文藝術(shù)中的兩顆明珠。他們?cè)趯徝谰辰缰羞_(dá)到了主體與客體的統(tǒng)一，物我兩忘，情景交融。這情與景既能同步展開(kāi)，又能逆態(tài)反差。從景物色調(diào)變化看，大致經(jīng)歷了一條由期待的朦朧，逐漸走向耀眼眩目，最后落入昏暗的三段發(fā)展軌跡；而文中的情緒色調(diào)變化，也大致經(jīng)歷了由對(duì)閑適、對(duì)夢(mèng)幻的憧憬，逐漸走向沉醉迷亂，最后融入寂寞惆悵的三段發(fā)展軌跡。對(duì)照一下這兩條基本軌跡，不難發(fā)現(xiàn)起始是同步的，展開(kāi)部分也是對(duì)應(yīng)的，但在逼進(jìn)高潮出現(xiàn)轉(zhuǎn)折時(shí)(即歌妓來(lái)糾纏的意象)景與情呈現(xiàn)反差，正是這種“六朝金粉”遺留“艷跡”——歌妓賣唱，與作者恪守的道德自律的矛盾——逆態(tài)的對(duì)立，不僅造成了記游情節(jié)的高潮，同時(shí)也導(dǎo)致了結(jié)尾、余音又重新同步吻合、和諧起來(lái)。景就是“黑暗重復(fù)落在我們面前”；情就是“我們的心里充滿了幻滅的情思。”
從結(jié)構(gòu)構(gòu)思來(lái)講，與敘事線索(外在線索)相對(duì)立的情緒、心理波瀾(內(nèi)在線索)也是順著這條觀賞路線而發(fā)展、而變化，并緊緊地纏繞在這“觀景”敘事線上，基本是景至、情至，景移、情移。但俞平伯、朱自清二人的造境方法是不同的，俞先生是以意造境，以審美意識(shí)創(chuàng)造審美境界，往往通過(guò)感情的渲染把人引入審美境界，不大重視具體視覺(jué)形象地再現(xiàn)。如文章開(kāi)頭一句：“我們消瘦得秦淮河上的燈影，當(dāng)園月猶皎的當(dāng)夏之夜�！本褪且詫�(duì)情緒心境的分析來(lái)融化景物風(fēng)光的。與朱先生那用語(yǔ)言丹青點(diǎn)染水景畫(huà)相比，顯然線條比較粗疏。朱先生是以景造境，以審美對(duì)象——物象，創(chuàng)造審美境界，通過(guò)白描景物，將情感滲透于中，以情心、情眼、情手來(lái)再造自己的自然環(huán)境，造成情景交融“有我之境”。
淺論境界、意境與意象 篇4
一、在對(duì)古代詩(shī)詞的鑒賞中，"意象"與"意境"是兩個(gè)容易混淆的概念。
意象是一個(gè)個(gè)表意的典型物象，是主觀之象，是可以感知的，實(shí)在的，具體的；意境是一種境界和情調(diào)，它通過(guò)形象表達(dá)或誘發(fā)，是要體悟的、抽象的，是一種氛圍。它們有其相通、相似的一面，但又屬于兩個(gè)不同的美學(xué)范疇，有著各自獨(dú)特的內(nèi)涵和審美特征。
二、意象與意境的聯(lián)系表現(xiàn)在：
意境和意象有著包容和被包容的關(guān)系,意象無(wú)窮的張力形成了意境整體上無(wú)窮的魅力，意境的形成包含了許多客觀存在的物象。它們是相輔相成、相得益彰、相互依賴的關(guān)系。就是說(shuō)，沒(méi)有意象，難以組合融合成一種意境；而如果沒(méi)有意境，那些物象只是一盤散沙，沒(méi)有靈魂。
三、意象與意境的區(qū)別表現(xiàn)在：
1.意象是以象寓意的藝術(shù)形象，意境是由那寓意之象生發(fā)出來(lái)的藝術(shù)氛圍。
2.意象是實(shí)有的存在，意境是虛化了的韻致和意味。
3.意境是作家所追求的藝術(shù)創(chuàng)造的終極目標(biāo),意象則只是營(yíng)造意境的`手段和材料。脫離意境的意象建構(gòu)是不成功的蒼白無(wú)力的意象；沒(méi)有意象的意境是平淡無(wú)味的，難以給人美感的失敗之作。
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