音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)流變認(rèn)知論文

　　法國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納曾經(jīng)指出，“以不同的形式進(jìn)行相關(guān)綜合研究或邊緣交叉研究”是藝術(shù)學(xué)研究的趨勢之一。民族聲樂只有在本土化的基礎(chǔ)上才能實現(xiàn)其更寬廣領(lǐng)域的區(qū)域化、國際化，且不會因此而喪失自身的民族特色。費(fèi)孝通先生曾經(jīng)說過： “在和西方世界保持接觸、積極交流的過程中，把我們的好東西變成世界性的好東西。首先是本土化，然后是全球化。”本文通過對以廣西壯族自治區(qū)劉三姐民歌為代表的中國民族音樂、以德彪西等為代表的歐洲音樂等作品的考察，在跨文化語境下探討音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“流變”的規(guī)律。

　　一、跨文化語境下民族音樂的歷史嬗變與價值整合

　　劉三姐民歌在其歷史嬗變與價值整合的過程中，都保留與傳承了其原本的風(fēng)格與特點(diǎn)，即表現(xiàn)形式上簡單直接，唱詞上豐富多樣，曲調(diào)上明快活潑，格律上押韻規(guī)范。如電影《劉三姐》中歌曲《什么結(jié)子高又高》，將獨(dú)唱與合唱緊密結(jié)合在一起，歌唱發(fā)問的形式顯得活潑跳躍，內(nèi)容上則緊跟人民的心聲，宣揚(yáng)真、善、美的價值取向及對丑惡勢力的鞭撻，保留了民族聲樂寶貴的實質(zhì)內(nèi)核及價值取向上的合理因子，傳唱彌久不衰。其不同歷史階段的新的“變體”是在既往基礎(chǔ)上的“音樂自覺”、“文化自覺”，而新的相似音調(diào)、同曲變體則屬于“同源分流”。

　　在改革開放的新時期，劉三姐民歌等傳統(tǒng)民族聲樂面臨著一個前所未有的歷史突變期。一方面，傳統(tǒng)民族聲樂的某些因子較為穩(wěn)定地逐漸向前推進(jìn)，保留與延續(xù)著其歷史傳統(tǒng)因素的旺盛的生命力部分； 另一方面，隨著改革開放的推進(jìn)，在外來音樂文化及國內(nèi)不同區(qū)域、不同民族聲樂文化的彼此相遇、碰撞、融合之下，逐漸拓展出與傳統(tǒng)民族聲樂不同的空間。 在音樂等藝術(shù)作品的“流變”中，對于“內(nèi)涵文法”應(yīng)該加以足夠的重視，它是指依靠挖掘音樂符號意象內(nèi)部蘊(yùn)藏的情意，或者通過同類意象聚類組合的方式來進(jìn)行表述。一味地追求所謂“純音樂”而忽略“內(nèi)涵文法”，只似一件脫離了適合的身體而孤立地掛在衣架上的漂亮衣服。劉三姐民歌中所蘊(yùn)含的社會價值屬性、審美價值屬性與合理利用的價值屬性三者的有機(jī)統(tǒng)一與整合，是對劉三姐民歌在新時期最好的傳承與發(fā)展，但現(xiàn)實中往往存在失衡的畸形“流變”，表現(xiàn)為過分強(qiáng)調(diào)與凸顯其消費(fèi)價值屬性，有意無意輕視與忽略其社會價值屬性、審美價值屬性，這樣下去，必將蛻變?yōu)槭浪缀榱髦械摹跋�費(fèi)品”，對此必須保持清醒的意識。在本民族自覺自愿維護(hù)其音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的前提下，以社會主義市場經(jīng)濟(jì)為手段，使來源于廣大人民群眾的音樂類非物質(zhì)文化回歸于百姓，避免以一味滿足游客獵奇心理為目標(biāo)亂編濫改的偽音樂民俗文化，從而破壞民族音樂文化的根基。

　　當(dāng)代社會由于廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)等新興媒體的普及，使民族聲樂在“口耳相傳”時期無限流變的可能性驟減，但其所傳達(dá)的音響還是不可避免地或多或少地發(fā)生“增”、“減”效應(yīng)，這種“增”、“減”效應(yīng)還表現(xiàn)在音響向視像轉(zhuǎn)化的整個過程之中。音響成果在流變過程之中本身的不清晰性、不穩(wěn)定性及其在此特性基礎(chǔ)之上向“樂譜”書面文本或音像等固定形式轉(zhuǎn)化中，承接轉(zhuǎn)化任務(wù)的音樂工作者對于到達(dá)自己面前的所謂“原生態(tài)”民族聲樂，基于自身的認(rèn)識、體悟進(jìn)行“二次創(chuàng)作”，而音樂的聲音具有創(chuàng)造性的非自然性特征（ 相對于自然聲音而言） ，這就意味著在這個過程中，摻雜與滲透了對自然存在與客觀基礎(chǔ)的某種詮釋、突破。簡言之，雖然這種“二次創(chuàng)作”源于自然與客觀，但又在一定程度上有別于自然與客觀之音，是在因人而異、因地而異、因時而異的基礎(chǔ)之上所產(chǎn)生的“流變”。此外，正確認(rèn)識與處理“流變”過程中物質(zhì)形態(tài)的載體（ 音響、圖文、樂譜、樂器、錄像等） 與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)形態(tài)系統(tǒng)之間的關(guān)系也是不可忽視的重要方面，計算機(jī)的儲存、統(tǒng)計、計算、模擬等操作系統(tǒng)的開發(fā)與運(yùn)用，如果偏離了原有音樂文化的精神軌道，必然是“誤增”或“誤減”。 “二次創(chuàng)作”的音樂已經(jīng)完成了對此前作品“脫胎換骨”的內(nèi)在價值整合，當(dāng)此作品在商業(yè)化包裝或職業(yè)化演出的外殼下以新的面孔推向廣大讀者或觀眾時，似乎就完成了民族聲樂由內(nèi)到外的價值上的完全整合，當(dāng)然這個整合只是階段性的、相對意義上的，并非長期的與絕對的，因為商業(yè)化與職業(yè)化會導(dǎo)致其成為片面的甚至是畸形的模態(tài)。而音樂聲音的“非語義性”特征就更加凸顯了音樂聲音傳承中所發(fā)生的“流變”這一事實，類似一脈向前奔流的水由于環(huán)境的不同及自身速度的變化而“隨岸賦形”，但是流變事實的存在并不意味著排斥音樂在長期的歷史長河中所生發(fā)的某種約定性聲音的存在這一可能性。

　　有學(xué)者曾經(jīng)預(yù)言，21 世紀(jì)哪種傳統(tǒng)文化最能自覺地推動不同文化傳統(tǒng)和不同學(xué)科之間的對話和整合，它就會對世界文化的發(fā)展具有更大的影響力。追溯到兩個世紀(jì)前歐洲音樂的某些“流變”軌跡就可以看到，19 世紀(jì)德意志的音樂家克洛德·阿希爾·德彪西在音樂上所取得的成就曾一定程度上深受印象派繪畫的影響，畢薩羅、雷諾阿、西斯萊等印象主義派的大師都曾深深感染著德彪西，這從他的許多作品中都可窺一斑，如《牧神午后序曲》、《弦樂四重奏》、《大�！贰ⅰ妒ァと�巴斯蒂安》、《深情的會談》等等。這些作品對和聲的膜拜遠(yuǎn)勝過對旋律的追求，讓人感受到的更多是瞬息閃現(xiàn)的情感色彩而非僅僅是形象輪廓的系統(tǒng)集成。而德彪西“沉醉于本能的純潔而樸實的活動”的藝術(shù)態(tài)度和哲學(xué)思想，也一定程度上受到同一時期法國生命哲學(xué)代表人物亨利·柏格森所謂世界真正實在與本原是“生命之流”等哲學(xué)理念的影響。

　　二、音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承

　　劉三姐民歌等“活態(tài)”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承、保護(hù)與發(fā)掘，應(yīng)著重考量人的因素，其中既包括直接從事非物質(zhì)遺產(chǎn)傳承、保護(hù)和發(fā)掘的相關(guān)人員，也包括此項工作的組織者、領(lǐng)導(dǎo)者，以及廣大關(guān)注非物質(zhì)遺產(chǎn)的群體組織、各界人士等，而“不斷提高社會公眾的參與意識，形成全社會主動參與保護(hù)的文化自覺，才是切實做好保護(hù)工作的根本”。音樂聲音尤其是非標(biāo)題音樂在與其“表意”的抽象藝術(shù)使命（ 或言特征） 之間連接著某種并不十分確定的“臍帶”，現(xiàn)今這個時代，當(dāng)務(wù)之急就是發(fā)掘聯(lián)系“所表之意”與音樂感性材料二者之間的“臍帶”以及組成該“臍帶”的“文化基因”，將歷史原貌與時代風(fēng)貌有機(jī)統(tǒng)一，既不能將巴赫時代的巴洛克風(fēng)格與莫扎特時代的古典主義扭曲地“嫁接”成一體，也不能將 20 世紀(jì)的現(xiàn)代派與19 世紀(jì)的浪漫主義混為一談。

　　當(dāng)代學(xué)者往往僅側(cè)重于通過錄音、錄像等現(xiàn)代科技手段對那些流傳上千年的音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行“復(fù)制”式地?fù)尵�、保護(hù)，這樣做的優(yōu)點(diǎn)是可以永久性地“保存”，但從真正意義上來說也許算不上搶救與保護(hù)，因為許多音樂的流傳往往需要傳授者與接受者之間的“口傳心授”，其技巧的運(yùn)用、心得的體會、節(jié)奏的把握、情感的拿捏等等通常就是在“口傳心授”中加以完成的。傳承的同時也在進(jìn)行著創(chuàng)作，二者具有同一性，否則傳承者也僅僅是一個低技術(shù)含量的“搬運(yùn)工”而已。

　　文化“是一個時代縱向地傳遞到另一個時代，并且橫向地從一個種族或地域傳播到另一個種族與地域”。以廣播、電視、電腦等為代表的現(xiàn)代媒體的廣泛應(yīng)用，雖擴(kuò)大了音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播的范圍，但是其以時效性、程式化、反復(fù)性等為特征的傳播路徑，使人們更多地以品嘗“文化快餐”的方式對這些音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)囫圇吞棗，而隨著時間軸右側(cè)的延展，人們可能越來越不易理解與掌握距離這類文化最近的時間軸“原點(diǎn)”處所蘊(yùn)藏的音樂類非物質(zhì)文化內(nèi)涵。當(dāng)后人去探索前人音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時間的本質(zhì)之時，作為“量的時間”是可以分割、可以計算的，它折射出的是某段時間上相對“成型”的音樂類文化，是同質(zhì)的； 而作為“質(zhì)的時間”，音樂類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的有機(jī)生命是不可分割的、不可計算的，其內(nèi)容是藝術(shù)心靈純粹的歷史過程，是異質(zhì)的。對“質(zhì)的時間”所蘊(yùn)含的音樂文化旨趣，試圖單一地借助于錄音錄像去搶救、保護(hù)、發(fā)掘是徒勞的，比如當(dāng)我們?nèi)ヌ剿髦惺兰o(jì)希伯來人由樂器伴奏的音樂歌舞時，如果僅僅借助于錄音錄像，忽略其語境中“質(zhì)的時間”里特有的宗教因子的話，又怎能切實感悟到其在雄偉宏亮的外表下所蘊(yùn)藏的宗教的強(qiáng)烈氣息與熾熱情懷？ 再如18 世紀(jì)法國的喜歌劇與意大利的詼諧歌劇，如果對其所在國家文化、語言特征缺乏必要的了解，不僅兩國各自的音樂創(chuàng)作者、音樂愛好者不能接受對方歌劇中出現(xiàn)的表現(xiàn)形式完全不同的“說白”，甚至第三國的音樂創(chuàng)作者與愛好者也同樣難以理解與接受。但反過來說，這也正是民族音樂的個性與魅力所在。這些事實表明，民族音樂的發(fā)展道路是與民族性的文化、語言、心理、精神風(fēng)貌的軌跡并行不悖的。對音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承，也不能忽視這樣的規(guī)律。

　　民族聲樂在官方（ 宮廷樂工等） 與民間（ 音樂藝人、寺院樂僧等） 的共同努力下，在原生態(tài)音樂資源的基礎(chǔ)之上，完成由“個人首創(chuàng)，群眾完成”的數(shù)千年的歷史“流變”，其“流變”的“結(jié)晶”即是千姿百態(tài)的音樂次生體。這種次生體正在并將繼續(xù)在創(chuàng)作主體思維與作用下進(jìn)行著新的“同體異構(gòu)”�！巴�”是相對而言的，主要是指其“分體”（ 或言“分支”） 都源于原生態(tài)音樂的“母體”這一事實以及“分體”對“母體”音樂“基因”的一脈相承，其“異”是絕對的且無條件的，主要是指次生體與原生體在形式、手法、風(fēng)格諸多方面存在的不同，比如位于山西、陜西兩省交界處的蒲州、同州的梆子腔，在流傳過程中與當(dāng)?shù)氐膽蚯�、民歌以及特有的方言密切結(jié)合，流入關(guān)中之后“流變”為秦腔，傳入河南之后“流變”為河南梆子，傳入河北之后“流變”為河北梆子，傳入山東之后“流變”為山東梆子。這是一種合“理”合“情”的“流變”體，之所以稱為合“理”合“情”，是指其并未嚴(yán)重“走樣”到超出人們在知識與情感上對原生態(tài)音樂理解的“域界”�！秶�語·鄭語》中有“聲一無聽”的說法，認(rèn)為一種聲響無法構(gòu)成音樂。《左傳·昭公二十年》也有這樣的表述： “若琴瑟之專一，誰能聽之？ 同之不可也如是�！睍x朝袁宏《三國名臣贊》則稱： “和而不同，通而不雜�！币魳贰傲髯儭钡年P(guān)鍵在于“和”，“和”的關(guān)鍵在于“不同”（ 主要是指隨著時代的發(fā)展而賦予其與時代相適應(yīng)的新的健康向上的精神內(nèi)涵） 。這是聲樂“流變”中進(jìn)步的表現(xiàn)，也是聲樂“流變”中煥發(fā)出活力的基礎(chǔ)。

　　綜上所述，民族聲樂跨文化語境下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“流變”的價值整合必然要放在其民族性、地域性等背景下進(jìn)行觀照，在跨文化語境下，以“他者”“燭照”式的更為客觀、深入且多維的交叉驗證、主客體驗來尋求民族聲樂的多義性審美范式，并反思自身在“流變”過程中存在的歷史與結(jié)構(gòu)缺陷，架構(gòu)和加強(qiáng)與異地、異民族、異國之間的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會、心理等價值上的有機(jī)整合。音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在搶救、保護(hù)與傳承中面臨著諸多的困境與危機(jī)，既要反對采取完全舶來式地“治療”，也要摒棄閉門造車般地“矯正”。真正且首要的任務(wù)就是在文化交互影響的時代背景下，通過橫向比較與縱向觀照，抽出規(guī)律性的歷史主線與時代主題，找出適合本民族、本地區(qū)、本文化視閾下的音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承的有效之路。

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